RAFAEL SPREGELBURD, dispuesto a romper las reglas.


Artífice de una renovación interesantísima dentro del ambiente creativo de su ciudad, Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970) recibió en 2009 un extraño pedido por parte de una institución alemana (Schaubühne) para que revise desde el teatro (su territorio) la caída del muro de Berlín. Idéntico encargo se realizó a diversos creadores de otros lugares del mundo, para que confluyeran sus estrenos dentro del marco del "Zusammenbrechende Ideologien", festival artístico que repasa aquel trascendental hecho histórico.


Su “Todo” resultó ser una criatura floreciente, desafiante y perturbadora. En palabras del autor: “este encargo nos generó el deseo de hacer una obra muy pomposa y muy simple sobre absolutamente todo. Sobre todo aquello que pasa cuando un pueblo decide llamarse a sí mismo por un solo nombre. ¿Por qué todo estado deviene burocracia? ¿Por qué todo arte
deviene negocio? ¿Por qué toda religión deviene superstición?


Unos coloridos burócratas deciden quemar su oficina, pero nunca comprenden muy bien por qué. Unos parientes se enfrentan salvajemente por la conflictiva transformación de algunas de sus pertenencias en obra de arte. Un bebé enfermo durante una tormenta desata todos los terrores ancestrales, inexplicables, que no caben en las palabras. Como las cucarachas. Si la Historia es efectivamente un “proceso sin sujeto”, ¿qué hacen los sujetos con su experiencia personal? ¿Dónde la guardan?


Una entrevista de Marcelo Espiñeira.



Tanto se habla de la marca "nuevo teatro argentino", pero aquí ignoramos bastante sus orígenes, sus motivaciones, sus logros. Cuéntame tu visión sobre este fenómeno que integras en primera persona y tus posibles coincidencias con otros autores de tu generación.
RAFAEL SPREGELBURD: Supongo que todo teatro se ha llamado siempre a sí mismo "nuevo teatro". Si, encima, éste emigra hacia otros países, inevitablemente se llamará "nuevo teatro argentino". Pero el mote no significa que podamos definir cómo es. Este fenómeno es de muchas maneras distintas al mismo tiempo. Como en la mayoría de los países, conviven en el teatro de hoy de mi ciudad, pensamientos y tendencias que vienen de muy larga data, junto a apariciones más nuevas, de moda, pasajeras. Como en cualquier ciudad, hay buen teatro y hay mal teatro. Pero la idea de pensar en una definición de "teatro nuevo" no es muy útil. Más bien creo que el mote nos es puesto por las generaciones anteriores. Como suele suceder, lo joven termina siendo definido por lo viejo, ya que los jóvenes, en general, no están muy preocupados por definirse, por enunciar su identidad. Nadie que empiece a hacer teatro ahora se dice: "ey, voy a hacer nuevo teatro". Por lo demás, sí creo que podemos identificar algunos rasgos singulares, si bien no tremendamente originales, que tal vez hagan que cierto teatro que apareció luego de la dictadura militar (en el año 83, cuando yo comencé en este oficio) proponga un corte con ciertas suposiciones del teatro inmediatamente anterior. Este corte no es ni bueno ni malo, es simplemente natural. Cuando todo un modo de entender la realidad de un país (una dictadura) se viene abajo, todo cambia, y el teatro también. El teatro tal vez comenzó a ser menos metafórico. La metáfora, el simbolismo, habían sido la manera de pasar el filtro de la censura en los años de plomo; se desdibujaron los oficios dentro del quehacer (las fronteras entre actores, directores y autores empezaron a borrarse, y muchos de nosotros ejercemos con libertad cualquiera de los roles); el teatro siguió siendo político pero se desprendió de la denuncia de lo inmediato y de lo obvio; incluyó el disparate, el sinsentido, la irresponsabilidad; acabó con la "tiranía del director" y devolvió a los actores las herramientas para construirse teatro a su alrededor; incursionó con desparpajo en los límites entre teatro, cine, danza, circo, etc. Es un fenómeno rico y complejo, de una gran vitalidad, y que generó formas múltiples de entender la actividad. Por eso los críticos, en el caso argentino, hablan de "micropoéticas", tal vez para oponerlo a los años donde el arte -como las ideologías en boga- buscaba soluciones macroenglobadoras.

























Siempre te muestras preocupado por subvertir las formas que hoy aceptamos como tradicionales en el teatro. ¿Podríamos considerar que este es tu verdadero motor creativo?
Yo no lo diría así. El verdadero motor creativo, luego de unos años de dedicarme a esto, es algo más bien desconocido. Simplemente no siento que pueda ya detenerme. He encontrado en el teatro mi forma de expresión, una forma que no me resulta tan plena en otras formas de escritura o de arte.

En cuanto a la subversión de las formas "tradicionales", no sé… Puede ser. Tengo un problema con todas las tradiciones. (Dejaré que el tercer acto de "Todo" hable por mí.) No puedo evitar mirar las cosas que se consideran "tradicionales" y preguntarme: ¿por qué son así?, ¿es natural que las cosas se hagan de este modo? Y no: casi siempre descubro que nada es natural.

En perspectiva, si es que te interesa esta mirada, ¿cuál consideras el principal logro de tu obra teatral a lo largo de estos casi veinte años de trabajo?
Supongo que el principal logro es que me ha mantenido en movimiento permanente. No me he quedado con ninguna certeza. Tal como quería Pinter, sigo escribiendo cada nueva obra para solucionar los errores que he cometido en la anterior. Así, tengo la sensación de que las obras no son "productos", sino testimonios de una búsqueda, de una forma de indagación del mundo, que es la que me mantiene vivo. Y pensando. Creo que todos los artistas se realizan más o menos de esta manera. 

Tu "Todo" triunfa en Europa, un espacio donde señalas que la producción luce "anquilosada". ¿Es precisamente ésta una de las razones del éxito de tu obra en las audiencias del viejo continente?
Caramba. Corrijo la aseveración, que no sé bien de dónde sale: la producción luce en general anquilosada en todas partes, esto no es patrimonio exclusivo de los Centros, de Europa. Anquilosada por todo tipo de carencias: falta de subsidios, falta de creatividad, falta de públicos inteligentes, falta de locura, falta de cordura, etc. Lo que ocurre es que esta carencia es distinta en diversos países. A veces, el cruce entre carencias ofrece resultados interesantes. En Alemania, por ejemplo, sobran los recursos pero falta libertad creativa, que en Argentina parece sobrar. En Italia faltan salas, pero sobra talento e imaginación en sus actores. En Argentina falta una política de apoyo sistemático del estado (somos un país con altos niveles de pobreza), pero sobra orgullo, ingenio y deseos de cambiar las cosas. No lo sé. Supongo que ese "intercambio de zonas críticas" a veces genera saludables chisporroteos. Pero no conozco ningún país, ninguna cultura "total", donde uno diga: "aquí puedo dedicarme al teatro tranquilamente, como quien se toma un té".



Manifiestas muy a menudo que casi todo lo que nos rodea es ridículo. ¿Crees que buena parte de esta ridiculez se sustenta en la solemnidad con que nos mentimos a diario, los unos a los otros?
Es posible. El ridículo no radica en hacer algo gracioso y patético, sino en hacer algo, proyectar algo, mientras creemos férreamente que estamos haciendo otra cosa. Es posible que esto tenga que ver con cómo nos mentimos. Hay ejercicios muy simples que los actores comprenden muy bien. No es ridículo caerse de la silla, como le pasaría a un payaso: es ridículo caerse y asumir una actitud muy seria, temeroso de la mirada del otro, y hacer como si no nos hubiéramos caído.

Por otra parte, en todo teatro postbeckettiano (es decir, en todo teatro que tenga un poco menos de 100 años de edad) es ineludible pensar que el espíritu del hombre ha dejado de ser trágico (como en el hombre griego) para volverse ridículo (como en el hombre moderno). 

En breve, se estrenará en las salas españolas "El hombre de al lado", donde podemos verte actuando en cine. Cuéntanos tu experiencia en este proyecto.
Fue una experiencia fantástica, lo mire por donde lo mire. En primer término, porque el guión de Andrés Duprat está enedemoniadamente bien escrito. Y en una época donde parece que el cine ha comenzado a despreciar la precisión de las palabras y sus connotaciones. En segundo lugar, porque los directores Gastón Duprat y Mariano Cohn (una dupla explosiva que ya está dando muchísimo que hablar) pensaron concienzudamente en mí como única y primera opción para protagonizar esta película. Con ese voto de confianza a tus espaldas, en un rubro en el que en general hay que pasar por cinco audiciones distintas antes de que se decidan por ti, era imposible que las cosas no fluyeran de maravilla. En tercer lugar, porque el elenco es de lujo (Daniel Aráoz, Eugenia Alonso, Loren Acuña) y actuar en ese entorno (sobre todo para mi, que suelo actuar un poco encerrado en las producciones de mi propia compañía) fue como un picnic a blandas tierras desconocidas. La película arrasó con el público en Argentina. No me refiero sólo a los premios o la taquilla: produjo un efecto muy impresionante en sus cabezas. Los debates que despierta la película no tienen fin. Su planteo ético es conflictivo, angustioso e insoluble. En fin, mientras la gente me insulta por las calles (mi personaje es realmente detestable) yo siento que es un lujo haber podido contribuir a semejante proyecto artístico, ya que la película no sólo es cine de primera clase, sino que también abreva en la arquitectura, la sociología, la moral.


¿Entra en tus planes futuros la filmación de algún guión propio?
Sí. Estoy dando los toques finales al guión de "Acassuso", una adaptación de mi obra de teatro homónima. Esperamos poder filmar en junio. La obra trata muy periféricamente un caso real, el del famoso robo al Banco Río de la ciudad de Acassuso, que tuvo en vilo a todo el país desde la primera plana de la prensa amarilla y de la otra (el robo fue espectacular, y el proceso hasta dar con los ladrones fue totalmente delirante). Pero en mi obra, a diferencia de otros intentos más periodísticos, este episodio es sólo la anécdota de fondo: la acción transcurre en una pobrísima escuela de Merlo, donde las maestras, envalentonadas por el ejemplo de heroísmo de los ladrones, deciden cometer también su propio crimen, y se roban el dinero de la caja cooperadora escolar para comprar un futbolista, entrenarlo, y venderlo a Boca Juniors. Es tal vez mi obra más desopilante, y -al decir de muchos- la más crudamente realista. Con semejante argumento, es difícil imaginar el por qué, ¿o no?

¿Te sientes comprendido como autor? ¿Es fundamental que esto suceda o resulta inevitable no serlo?
Creo que ni lo uno ni lo otro. Como autor no busco ser comprendido. De hecho, yo mismo me comprendo poco. Pero esto no me inquieta. Mi misión no es comunicar mensaje alguno, a no ser: "el mundo es extraño". No me siento un autor maldito, incomprensible, encerrado en una torre de símbolos a la espera de épocas que sepan descifrarlos. Todo lo contrario: mis obras son comedias (un poco amargas, pero comedias al fin) muy gozosas, y lo que espero que crezca en ellas no es "lo comprensible" (su significado) sino lo que carece de forma lingüística, lo incomunicable pero que está presente como fondo oscuro y necesario de las cosas: su sentido.











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